Виктор ЛАЗАРЕВ
.окончание – начало.
Художественные критики, чья основная деятельность падает на 1905–1917 годы, высказали много горьких истин по адресу представителей иконографической школы. Но в пылу полемики им не удалось отделить то ценное, что было сделано Н. П. Кондаковым и его соратниками, от того действительно отрицательного, что было связано с их деятельностью. Чрезмерно увлекаясь эстетической стороной иконы, художественные критики не сумели двинуть вперед науку о древнерусском искусстве. Открыв его красоту, они этим и ограничились. Вместо того чтобы приступить к тщательному изучению новых памятников, к их стилистической классификации, к уточнению датировок, к выяснению роли отдельных школ и мастеров, они удовольствовались суммарными эстетическими характеристиками, в которых повторение одних и тех же мыслей призвано было компенсировать недостаток строго научных фактов. Отрицая значение Ф. И. Буслаева, П. П. Муратов и его группа резко порвали с традициями буслаевской школы, а тем самым и с традициями науки о древнерусском искусстве, сложившейся на протяжении XIX века. Этот отрыв был совершенно неправомерен, так как наука о древнерусском искусстве имела свои большие достижения и выработанный ею иконографический метод был обусловлен своими глубокими причинами, во многом вытекавшими из существа этого искусства. Вместо того чтобы пренебрегать завоеваниями иконографической школы, надо было их использовать, но только отвести им подобающее место, органически сочетав анализ содержания с анализом формы.
Так обстояло дело с изучением древнерусской иконы, когда наступила революция. Она принесла с собою отделение церкви от государства — факт чрезвычайно важный для дальнейшего развития реставрационных работ. До революции иконы скупались от случая к случаю в провинции либо вывозились тайком из церквей, причем место их происхождения, естественно, замалчивалось. Теперь у государства появилась возможность открыто и планомерно изымать из храмов прославленные иконы и подвергать их расчистке. Широкие перспективы наметились также для реставрации церковных росписей. Основанная в 1918 году Всероссийская реставрационная комиссия, получившая в 1924 году название Центральных государственных реставрационных мастерских, развила под руководством И. Э. Грабаря (1871–1960) кипучую деятельность. Были снаряжены десятки экспедиций в Новгород, Псков, Киев, Звенигород, Вологду, Троице-Сергиеву Лавру, Ярославль, на Север, в города Поволжья. Эти экспедиции были организованы по строго разработанному плану, в первую очередь расчищались выдающиеся по своему значению памятники, которые могли бы осветить узловые проблемы в истории древнерусской живописи. Совершенно новым во всех этих экспедициях явилось то, что раскрывались иконы, происхождение которых было точно известно. Тем самым топографическая классификация материала получила солидную точку опоры: доморощенное понятие «писем» можно было отныне заменить строго научным понятием школ. И эти школы более не висели в воздухе, а стали покоиться на крепком фундаменте фактов. Благодаря тому что в экспедициях принимали участие крупные научные силы и отдельные энтузиасты-любители, обладавшие даром находить вещи там, где никто не предполагал наличие сколько-нибудь ценных икон, результаты не преминули дать о себе знать. Этому немало способствовали и реставраторы, часть которых подвизалась уже в 900-х годах, другая же часть принадлежала к более молодому поколению, чья основная деятельность развернулась уже в революционные годы. В результате были открыты десятки икон XII–XIII веков, которые до революции оставались совершенно неизвестными, были расчищены замечательные владимирские, новгородские и псковские росписи этого же времени, в новом свете предстала иконопись XV века, вполне конкретными фигурами сделались Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.
В дальнейшем изучение древнерусского искусства было сосредоточено на кафедрах истории искусства Ленинградского и Московского университетов, в Институте археологии и в Институте истории искусств Академии наук СССР, в основанных в 1944 году Центральных государственных художественных научно-реставрационных мастерских имени академика И. Э. Грабаря, во Всесоюзном научно-исследовательском Институте реставрации и при музеях, где стали складываться крупные отделы древнерусского искусства, систематически пополнявшиеся новыми поступлениями. Большие музеи организовали свои собственные реставрационные мастерские, расчистившие немало первоклассных икон. Наиболее ценное собрание икон, начало которому было положено уже П. М. Третьяковым, образовалось в Третьяковской галерее, где долгие годы работали Н. Е. Мнева и В. И. Антонова. В качестве филиала Третьяковской галереи в 60-х годах было открыто для публики собрание известного художника П. Д. Корина, которому удалось приобрести немало превосходных икон. Еще по инициативе П. И. Нерадовского начато было приведение в порядок обширного собрания икон Русского музея в Ленинграде, пополнившегося богатейшей коллекцией Н. П. Лихачева. Под руководством Н. П. Сычева и Ю. Н. Дмитриева это собрание превратилось в подлинную сокровищницу древнерусского искусства. Большая работа была проведена и в Новгороде, где еще до революции, благодаря энергичной поддержке архиепископа Новгородского Арсения, был организован очень хороший местный Епархиальный музей, сильно расширенный в послевоенные годы. В 1947 году был основан в Москве, в Андрониковом монастыре, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, очень скоро ставший одним из главных центров по собиранию икон, поскольку проводимые каждый год в дальние районы страны экспедиции позволили музею экспонировать совсем новые памятники, предварительно подвергнутые умелой реставрации. Постепенно начали возникать собрания икон и в провинциальных музеях — в Вологде, Суздале, Владимире, Ярославле, Горьком, Великом Устюге, Петрозаводске. Архангельске и других городах, что способствовало расширению представлений о местных художественных центрах. Так сложилась в революционные годы обширная сеть музеев, предоставившая в руки исследователя богатейший новый материал.
Устроенные в 1929–1932 годах в разных странах большие выставки русских икон привлекли к себе внимание не только историков искусства, но и широкой публики. Выставки пользовались одинаковым успехом в Германии, Англии и Америке. Известные английские художественные критики Мартин Конуэй и Роджер Фрай посвятили ей острые очерки, особенно интересные тем, что в них впервые подытоживались впечатления рафинированных европейцев от древнерусской живописи. Эти очерки содержат много тонких и верных замечаний, лишний раз показывающих, что язык подлинного искусства не знает национальных барьеров.
Отдельные иконы начали приобретать за последнее время и европейские музеи. Но они спохватились слишком поздно, когда основные вещи были уже закреплены за русскими музеями и прочно в них осели. Поэтому ни одному европейскому музею не удалось создать собрание первоклассных русских икон. Лучшие вещи попали в музеи Стокгольма, Осло, Бергена и Рекклингхаузена, где в 1955 году был основан специальный Музей икон, выполняющий благородную культурную миссию, поскольку он систематически и широко пропагандирует древнерусское художественное наследие в Европе.
Открытия революционных лет настолько расширили рамки известного дотоле материала, что появилась настоятельная необходимость заново пересмотреть все традиционные взгляды и свести воедино огромное количество новых фактов. Это было отчасти сделано в первых четырех томах большой «Истории русского искусства», изданной Академией наук СССР. Изучение древнерусской иконы развивалось по нескольким линиям. Одни, как, например, И. Э. Грабарь, Н. П. Сычев, А. И. Анисимов, Ю. А. Олсуфьев, Н. Е. Мнева, В. И. Антонова, интересовались преимущественно знаточеской стороной, другие, как Ю. Н. Дмитриев, Г. В. Жидков и автор этих строк, стремились воссоздать связную историческую картину развития древнерусской живописи, третьи, как М. В. Алпатов и Н. А. Демина, ставили себе целью вскрыть эмоциональные качества иконы, для чего прибегали к развернутому художественному анализу отдельных произведений, порою страдавшему от субъективного подхода. В целом русские исследователи тяготели к пониманию содержания иконы как чего-то гораздо более широкого, чем простая совокупность иконографических типов. Их все более привлекала мысль протянуть нити от иконы к реальной исторической действительности, к пожеланиям и вкусам заказчика, к ведущим теологическим, философским и политическим идеям, к художественной практике и к специфически средневековому методу работы. Эти тенденции во многом перекликались с иконологией Э. Панофского.
К сожалению, в изучении русской иконы наметилось за последнее время и другое направление, которое возрождает худшие традиции славянофильства второй половины XIX века. Русская иконопись, получающая совершенно некритическую оценку, изолируется от искусства Византии и южных славян и начинает рассматриваться как явление абсолютно автохтонное, развивавшееся вне каких-либо исторических связей. Общими рассуждениями о «самобытности» иконы, наделяемой эпитетами лишь в превосходной степени, подменяется ее серьезное изучение, основанное на методах современной науки об искусстве. Надо надеяться, что этот славянофильский душок рассеется, и ученые вновь обретут способность спокойно и по существу говорить об иконе как объекте научного исследования.
За последние годы много писалось о русской иконе и за рубежом. Большинство этих писаний носит дилетантский характер. Их авторы, чаще всего отправляющиеся от статей Е. Н. Трубецкого, опошляют и оплощают его мысли, интересуясь в первую очередь «âme russe» (фр. — русской душой) и ее преломлением в иконе. Не зная хорошо материала, русской культуры и русского богослужения, они довольствуются бесконечными цитатами из греческих источников, забывая при этом, что между византийской эстетикой и русской художественной практикой существовало немалое различие. Писания этого рода, с неприкрытым уклоном в сторону снобистского мистицизма, способны лишь исказить верные представления о русской иконописи. С несоизмеримо более научным подходом к русской иконе мы встречаемся в трудах X. Челина, Л. А. Успенского, Т. и Д. Талбот Райс, В. Вейдле, Ж. Бланкова, Й. Мысливца, К. Онаша, В. Феличетти-Либенфельса, которые немало сделали для ознакомления широкой публики на Западе с русской иконописью.
Научное изучение русской иконы успешно продвигается вперед. Но остается еще много осуществить по линии публикации новых памятников, по разграничению местных художественных центров, по уточнению датировок, по раскрытию реального, а не вымышленного идейного мира русского иконописца, по выявлению его связей с исторической действительностью, по анализу дифференцированной художественной проблематики (понимание в русской иконе пространства, плоскости, силуэта, цвета и т. д.), по расшифровке идейного содержания отдельных иконографических типов. Все эти задачи стоят на очереди. И чем быстрее они будут разрешены, тем более глубокими будут наши знания о русской иконописи.
Публикуется по изд. - В.Н.Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., Искусство, 2000.
