Виктор ЛАЗАРЕВ
Извилистыми были пути изучения древнерусской иконы. До конца XIX века фонд старых икон ограничивался памятниками XVI и преимущественно XVII столетия. Более древние иконы оставались почти неизвестными, и любое суждение о древнерусской живописи основывалось на исследовании этих относительно поздних произведений. И все же истоки современной науки о древнерусском искусстве восходят к ученому, чья жизнь пала на XIX век. Этим ученым был Федор Иванович Буслаев (1818–1897)1.
Блестящий филолог, человек широкого кругозора, Буслаев одним из первых по достоинству оценил своеобразную красоту древнерусской литературы и живописи, показав одновременно их органическую связь с византийской культурой. В годы засилья официальной академической доктрины он сумел почувствовать притягательную силу примитивного народного творчества. Русская иконопись, которую он рассматривал как искусство «молодое, свежее и не испорченное роскошью», подкупала его «жизненным брожением форм» и глубокой поэтичностью2. «Вся жизнь древней Руси, — писал Ф. И. Буслаев, — была проникнута поэзиею, потому что все духовные интересы были понимаемы только на основе самого искреннего верованья, хотя бы источник этого последнего и не всегда был чисто христианский»3. Люди того времени были убеждены, что существует какая-то чарующая, сверхъестественная сила, «которая ежеминутно, в быту житейском, в том или другом более важном случае жизни, может внезапно оказать свое необычайное действие. В период эпической жизни народа это убеждение выразилось в чудесном, как основной пружине всего народного эпоса»4. Теплое, искреннее верование Ф. И. Буслаев рассматривал как «единственный и самый обильный источник всякой поэзии в ее первобытном, бессознательном, эпическом периоде»5. По его мнению, в русской иконописи «отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов»6.
Буслаев был не одинок в своем увлечении древнерусским искусством. Не меньших поклонников оно обрело в лице писателя Н. С. Лескова и художников В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и М. А. Врубеля. Этот интерес к древнерусской живописи, еще не дождавшейся часа своего открытия, все время стимулировался коллекционированием икон, широко распространенным в старообрядческих кругах7. Старообрядцы, крепко державшиеся за веру своих отцов, собирали старые иконы либо как религиозную святыню, либо как редкость и драгоценность. Очевидная «драгоценность» икон строгановской школы заставляла отдавать им предпочтение перед всеми другими образцами иконописного мастерства. Вместе со «строгановскими» иконами, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали, в виде исключения, и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от XVII века, толкал на приобретение в первую очередь маленьких икон; большие новгородские иконы к тому же плохо умещались в тесных домашних молельнях. Так сложились знаменитые собрания Постникова, Прянишникова, Егорова, Рахмановых. Небезынтересно отметить, что наряду с этой многолетней и усердной деятельностью единичных старообрядческих любителей государственные и церковные учреждения проявляли полное равнодушие к русской старине.
Опыт, накопленный старообрядческими коллекционерами, лег в основу известного труда Д. А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» (Спб., 1856; второе — полное — издание: Спб., 1903). Следуя по стопам коллекционеров, Д. А. Ровинский различает ряд школ, которые приравниваются им к распространенному в старообрядческой среде доморощенному понятию «писем» (новгородских, устюжских, московских, сибирских, мстерских, палехских и др.). В целях уточнения характера этих «писем» он прибегает к подробному перечислению их индивидуальных особенностей (Д. А. Ровинский называет их «приметами»). Но так как в первой половине XIX века почти все произведения станковой живописи были обезличены и места их происхождения оставались неизвестными, сами же иконы скрывались под слоями записей, то большинство «примет» Д. А. Ровинского оказалось лишенным солидной научной точки опоры. Иногда они совпадали с реально существующими отличительными чертами той или иной школы, чаще же были настолько общими и неопределенными, что почти ничего не дают современному исследователю, отправляющемуся от совершенно новых и притом проверенных материалов. Тем не менее опыт, накопленный старообрядцами, весьма ценен, и его никак нельзя сбрасывать со счета. Недаром выучеником старообрядцев был один из лучших знатоков древнерусской иконы — Н. П. Лихачев, счастливо объединивший в своем лице крупного ученого и удачливого коллекционера, чье замечательное собрание легло в основу древнерусского отдела Русского музея в Петербурге.
Среди русских ученых XIX века, систематически изучавших иконопись, одним из самых серьезных, если, конечно, не считать Н. П. Кондакова, был Г. Д. Филимонов (1828–1898)8. Его исследование о Симоне Ушакове и по сей день остается образцом строгого научного метода. Занимаясь одновременно и прикладным искусством (финифтью, серебром, сканью), Г. Д. Филимонов далеко продвинул вперед наши знания об искусстве XVII века и о практикуемом тогда методе работы, с широким использованием «подлинников», иначе говоря, сборников готовых иконописных образцов. Организовав в 1864 году вместе с Ф. И. Буслаевым, В. Ф. Одоевским и А. Е. Викторовым Общество любителей древнерусского искусства, Г. Д. Филимонов принимал деятельное участие в его работе. Его стараниями при Румянцевском музее было организовано древнехристианское отделение, обогащенное дарами П. И. Севостьянова, и налажена научная работа в Оружейной палате. Деятельность Г. Д. Филимонова падает на тот период, когда в центре внимания стояли произведения XVII века и когда еще не были раскрыты иконы более раннего времени. Этот момент наступил позднее, уже после смерти Г. Д. Филимонова.
С 90-х годов начал собирать иконы П. М. Третьяков (1832–1898), не без влияния писателя Н. С. Лескова. У П. М. Третьякова, приобретавшего главным образом произведения XVI–XVII веков, был особый подход к иконе. Ему хотелось, чтобы в его знаменитой коллекции русских картин были представлены и ранние образцы русской живописи, отражавшие уклад народной жизни. Поэтому П. М. Третьяков интересовался не столько художественной стороной иконы, сколько сюжетной. Он особенно охотно покупал иконы со сложными иконографическими изводами и с занимательными сюжетами, от которых легко было перекинуть мост к древнерусскому быту9. В известной мере можно утверждать, что П. М. Третьяков воспринимал икону сквозь «передвижническую» призму.
В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые церкви. Это событие оказало совсем неожиданное влияние на изучение старой русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как это обычно делалось со «строгановскими» иконами. Но на этом расчистка не остановилась. Если «строгановские» иконы доходили до любителей незаписанными, потому что их мастерство долгое время оставалось своего рода идеалом для иконописцев не только XVIII, но и XIX века, то совсем иным было отношение к более ранним иконам. В XVII веке вкус настолько резко изменился, что все старые иконы стали безжалостно записывать. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и если не уничтожали, то опять «поновляли», опять без конца переписывали. И когда встал вопрос о возвращении старым иконам их первоначального вида, то, естественно, вслед за удалением грязи, копоти и потемневшей олифы приступили и к удалению позднейших записей. Кто это сделал впервые — сказать теперь трудно. Вероятно, это были работавшие для С. П. Рябушинского и И. С. Остроухова А. В. Тюлин и Е. И. Брягин, за которыми в скором времени последовала плеяда более молодых реставраторов (Г. О. Чириков, А. А. Тюлин, В. П. Гурьянов, П. И. Юкин, И. А. Баранов и другие). Во всяком случае, около 1905 года расчистка икон сделалась обычным делом и получила широкое распространение, причем каждый крупный коллекционер имел своего излюбленного реставратора, а продажа икон вскоре превратилась в прибыльное коммерческое дело.
Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневшей олифы и в первую очередь от записей явилась настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало еще кому ведомое искусство скоро нашло своих энтузиастов. Ранее всего его сумели оценить неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов — братья А. И. и И. И. Новиковы и С. П. Рябушинский, а затем и ряд московских любителей и иконописцев (А. В. Морозов, О. И. и Л. К. Зубаловы, Г. О. Чириков, А. В. Тюлин, И. Л. Силин и другие). Уже с 90-х годов собиранием икон заинтересовался известный художник И. С. Остроухов, особенно активно коллекционировавший в 900-е годы10. Одним из первых он оценил эстетическую привлекательность иконы, ее художественное значение, ее удельный вес как чистого произведения искусства. Именно И. С. Остроухов ввел приехавшего в Москву в октябре 1911 года Матисса в мир древнерусской иконописи, чьи красоты он особенно тонко чувствовал, умея заразить своим энтузиазмом всех людей,способных воспринимать новое вне традиционных академических шор. А Матисс был как раз из числа тех, кто по всем своим вкусам стихийно тяготел к примитивному творчеству, и в частности к старой русской иконе, которая привлекла его не только импульсивностью своих красок, но и непосредственностью выражения и силой чувства11.
Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков. И вот у посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими, как самоцветные каменья, красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.
В изучении русской иконы долгое время господствовал иконографический метод. Русская иконографическая школа, расцвет которой падает на конец XIX — начало XX века, имела ряд крупных исследователей (Н. П. Кондаков, 1844–1925; Д. В. Айналов, 1862–1939; Н. П. Лихачев, 1862–1936), которые решительно двинули вперед науку о древнерусской живописи. На тщательном анализе отдельных иконографических типов (преимущественно типов Богоматери) эти ученые показали теснейшую преемственность русской живописи от византийской, обрисовали эволюцию этих типов и те изменения, которые они претерпели на протяжении многих веков, вскрыли их органическую связь с литературой. Важно отметить, что иконографическая школа не была единой по своему составу. Например, Д. В. Айналов очень скоро перерос ее слишком узкие рамки, занявшись вплотную стилистическим анализом (В. Н. Щепкин также во многом от нее отошел). Другие же (как, например, А. И. Кирпичников, Н. В. Покровский, М. И. и В. И. Успенские, Н. Д. Протасов), наоборот, довели иконографический метод до столь очевидного обеднения, что он сразу же выявил свои уязвимые стороны. Игнорируя новые открытия, чаще всего основываясь на поздних либо записанных иконах, представители иконографической школы как бы забыли о том, что они имеют дело с произведениями искусства. Все свое внимание они сосредоточили на сюжетной стороне иконы. Произвольно отрывая форму от содержания, они, с одной стороны, пренебрегали формой, с другой же стороны, крайне однобоко и внешне понимали содержание, сводя последнее к простым иконографическим типам, которые толковались весьма поверхностно — лишь как классификационные схемы. Тем самым утрачивался глубокий идейный смысл этих типов. Вместо того чтобы, например, вскрыть идейную сущность деисуса, приверженцы иконографической школы ограничивались историей его развития и перечислением памятников с его изображениями. И все-таки иконографическая школа, особенно в лице наиболее крупного своего представителя Н. П. Кондакова, внесла ценный вклад в изучение древнерусской живописи. Она научила разбираться в сюжетной стороне иконы и тем самым облегчила понимание ее сложного идейного мира.
Выставка 1913 года и все предшествующие ей открытия позволили заново поставить вопрос о древнерусской живописи. Если иконографическая школа оперировала в основном лишь поздними либо записанными иконами, то теперь появилась возможность ввести в научный оборот иконы XV века, очищенные от всех позднейших наслоений и подкупавшие своими чисто художественными качествами. Изменению подхода к древнерусской иконе немало содействовало и появление на русском языке книг У. Патера, Вернон Ли, Б. Бернсона, А. Гильдебранда, Г. Вельфлина, ознакомивших широкую публику с классическими образцами английской художественной критики и немецкого формализма и немало содействовавших росту критического отношения к чисто иконографическим штудиям. Так дело изучения русской иконописи постепенно перешло из рук иконографов в руки художественных критиков. П. П. Муратов, Н. Щ. Щекотов, Н. Н. Пунин, поэт Максимилиан Волошин, художник А. В. Грищенко написали о русской иконе ряд ярких статей и книг, в которых они стремились раскрыть ее своеобразную красоту, показать, как понимали древние мастера композицию, цвет, силуэт, ритм, популяризировать их достижения в широких кругах русской публики. Особенно значительны были работы П. П. Муратова (1881–1950). Наделенный незаурядным литературным талантом, блестящий стилист, человек тонкого, безупречного вкуса, П. П. Муратов писал в эпоху, когда доминировал лозунг l'art pour l'art (фр.— искусство для искусства) . И с этих позиций он и трактовал икону, интересуясь в первую очередь ее художественным языком и почти полностью обходя молчанием ее идейный мир, ее конкретные связи с исторической реальностью. Поэтому весьма своевременным было появление в 1916 году двух талантливых брошюр, написанных Е. Н. Трубецким. В них была сделана попытка раскрыть идейный мир русского иконописца, выявить «этическую ось» русской иконы, ее «молитвенное горение», ее «соборное» начало, ее высокую одухотворенность, ее архитектурную построенность. Хотя в толковании иконы Е. Н. Трубецкой нередко впадает в модернизацию, в обеих его брошюрах разбросано немало глубоких мыслей, послуживших исходной точкой для многих авторов, особенно для тех, кто предпочитал общие рассуждения об иконе ее фундаментальному научному изучению.
Об авторе: Виктор Никитич ЛАЗАРЕВ (1897-1976), советский искусствовед, специалист по истории древнерусского, византийского и древнеармянского искусства, итальянского искусства эпохи Возрождения. Один из организаторов Института истории искусства РАН, профессор МГУ, с 1961 г. заведующий кафедрой истории зарубежного искусства, член-корреспондент АН СССР с 1943.
Публикуется по изд. - В.Н.Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., Искусство, 2000.
1 См. о нем: Айналов Д. В. Значение Ф. И. Буслаева в науке истории искусств. — «Известия Общества археологии, истории и этнографии при имп. Казанском университете», т. XIV, вып. 4. Казань, 1898, с. 393–405; Алпатов М. В. Из истории русской науки об искусстве. — Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства, 1. М., 1967, с. 9–25.
2 Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. — Буслаев Ф. И. Соч., т. I. Спб., 1908, с. 32.
3 Буслаев Ф. И. О народной поэзии в древнерусской литературе. — Буслаев Ф. И. Соч., т. II. Спб., 1910, с. 31.
4 Там же, с. 31–32.
5 Там же, с. 4.
6 Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 41.
7 Для дальнейшего изложения см.: Муратов П. Выставка древнерусского искусства в Москве. — «Старые годы», 1913, апрель, с. 31 и сл.; Его же. Открытия древнего русского искусства. — «Современные записки», XIV. Париж, 1923, с. 197–218; Антонова В. И. Древнерусская живопись в Гос. Третьяковской галерее. — Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [в Гос. Третьяковской галерее], т. I. М., 1963, с. 10 и сл.; [Гордиенко Э. А. История образования и изучения новгородского собрания древнерусской живописи. — «Музей», 1. М., 1980, с. 161–172]. Названия работ историков искусства, упоминаемых в тексте, читатель найдет в общей библиографии, построенной по алфавитному принципу.
8 См.: Кирпичников А. Воспоминания о Г. Д. Филимонове.— «Археологические известия и заметки», 1898, № 11–12, с. 360–368.
9 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. 1, с. 15–19.
10 Там же, с. 19–21; Щекотов Н. М. Один из «посвященных». — «Среди коллекционеров», 1921, № 2 (июль), с. 7–9; Грабарь Игорь. Глаз. [Об И. С. Остроухове]. — Там же, с. 9–10.
11 Гриц Т., Харджиев Н. Матисс в Москве. — В кн.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 96–119.
